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“Come, heavy Sleep, the
image of true Death,
And close up these my weary
weeping eyes,
Whose spring of tears doth
stop my vital breath,
And tears my heart with
Sorrow’s sigh-swoll’n cries.
Come and possess my tired
thought-worn soul,
That living dies, till thou
on me be stole.”
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Considerato uno dei capisaldi della letteratura chitarristica
del ’900, il ”Nocturnal after John
Dowland” op. 70 di Benjamin
Britten (1913–1976), è l’immagine sonora che
meglio descrive l’auspicato traguardo intellettuale della chitarra nei
confronti della cosiddetta “arte assoluta”. Composto nel 1963 al termine di
un lungo percorso preparatorio, e presentato l’anno successivo da Julian Bream al Festival di Aldeburgh, rivela inequivocabile il sentimento di
appartenenza culturale del compositore britannico che, lontano da virtuose
influenze segoviane, rappresenta attraverso lo
“strumento chitarra” l’irresistibile epopea dei liutisti e virginalisti inglesi di epoca rinascimentale, a
contraddistinguere quell’humus elisabettiano vivo
tutt’oggi. Per il ”Nocturnal”,
Britten definisce “variazioni” quelle che in
realtà sono dei semplici quadri sonori nei riguardi dei quali risulta
indispensabile chiave d’ascolto l’elemento didascalico (peraltro ampiamente
presente in partitura), e quantomai vicino
all’ideale poetico ha generato l’opera (Songs or Ayres of four parts,1597). Citazioni
evocative “Come, heavy sleep”
si mescolano con indicazioni esecutive “Very
agitaded”, in una spirale costante che
indirizza l’ascoltatore verso una dimensione di lucida approvazione all’incalzare
di quel traguardo dowlandiano raggiunto solo al
termine di un percorso finale (Passacaglia), irto di sovrapposizioni
ritmiche e di germinazioni polifoniche. Britten
con la sua opera rende alla chitarra quell’onore
e quella purificazione che solo pochissimi autori di epoca appena
precedente alla sua sono riusciti a determinare; scevro da richiami diafani
il “Nocturnal” esprime altresì l’esperienza di un
contatto con la strada del riconoscimento logico piuttosto che spontaneo;
si veste di umori solo apparentemente eterei (il sogno) per poter
liberare la “sublime arte”
dell’intelletto, coltivata e poi raccolta da incessanti, talvolta ironiche
palpitazioni poetiche di un “a soft as possible” che chiede alla musica propria
intelligenza.
Del compositore Antonio Bibalo, nato
a Trieste nel 1922, viene presentato il suo unico lavoro dedicato alla
chitarra sola: “Study in blue”. Dal carattere
indipendente da radici culturali, il brano di Bibalo
fa interpretare alla chitarra il suo ruolo più evidente, ovvero quello
dello strumento che oggi più degli altri può venir compreso dalle diverse
culture. Considerato uno dei maggiori compositori del nord Europa, Bibalo ha intrapreso da molti anni nella sua terra
d’adozione, la Norvegia, la strada della definizione stilistica cosiddetta
“world art consort”, ciò anche attraverso
rivisitazioni di unità stilistiche del passato peraltro mai rinnegate.
Attivo come operista, deve gran parte del proprio successo a “The Smile at the Foot of Ladder” (1962) su testo di A.Miller,
a cui succedono molti altri lavori sia per il teatro che per ensembles strumentali. Con “Study
in blue” per chitarra (1983) le delicate trame, che rarefatte germinazioni
di due e tre note propongono fin dalle prime battute, si infittiscono
progressivamente con scansioni sempre meglio definite, a raggiungere infine
quella completezza espressiva che rende il brano soluto.
La “Sonatina libra” di Roland
Dyens (1955) appartiene alle opere per
chitarra più recenti, in cui l’aspetto concettuale che aveva contraddistinto
i lavori degli ultimi trent’ anni perde quel
riferimento interiore a favore di atmosfere ben definite. Formatosi (come
chitarrista) alla straordinaria scuola di Alberto Ponce, soltanto dopo aver
esplorato il grande repertorio ottocentesco Roland
Dyens si dedica con crescente convinzione anche
alla composizione, per divenire in breve tempo un punto di riferimento nei
repertori internazionali. La sua esplorazione riguarda soprattutto le
capacità espressive della chitarra, con l’introduzione di delicati effetti
sonori, di tocco, di tenuta del suono, per presentare infine una sua
personale differenza rispetto alla comune visione dello strumento. Autore
di musiche per il cinema, di versioni strumentali di musica popolare, di
inconsueti ensemble (ottetto di chitarre), Dyens
gioca con i nomi e con i paradossi; la stessa “Sonatina
libra” nulla ha che vedere nel
titolo con il concetto di libertà (si tratta di “divertissement”
– gioco di parole), a differenza dei contenuti dai quali trasuda il bisogno
dell’autore di viaggiare: l’India, le sonorità del Brasile, il suo stesso
essere nato a Tunisi, nell’ “altra Francia”, lo porta inequivocabilmente in
una libera dimensione esteriore. Costruita su modelli quasi romantici, la “Sonatina libra” trasporta l’ascoltatore in un esotico
viaggio attraverso fantastici presagi, fra i quali merita degna cornice il
secondo dei tre movimenti dove la poesia di inconsuete combinazioni
armoniche prende il sopravvento, sublima come in un fuoco fatuo fra le
ricercate atmosfere parigine dalle quali il viaggio è partito. Le scordature, i rasgueadi, i “touchè” si confondono così nei colori, nei travolgenti
tourbillon ritmici dell’ultimo movimento verso una semplice bellezza
algebrica, la stessa già osservata nel medioevo dal livornese Fibonacci, e oggi ripresa da compositori come Riley, Maxwell-Davies e Brouwer.
I “Due Movimenti” per chitarra dello sloveno Alojz
Srebotnjak (1931) rivelano anticipazioni
metafisiche di chiavi sonore appartenute (e tutt’oggi
presenti) in tutta l’area nord balcanica. Di
estrazione meditativa, il primo (dei due movimenti), identifica nel gusto
della ”sottrazione” matematica la costante di intervalli paralleli, in cui
vari inserimenti di accumulazioni ritmiche producono un senso di
sospensione quasi trascendentale. L’amplificazione metronomica
del secondo movimento produce, in prospettiva temporale, il richiamo di
fondamentali scansioni miste su misure di 5 e 7, incastrate successivamente
su progressivi temi prodotti con violente sequenze accordali, dichiarati omaggi del compositore al
mondo popolare macedone. Composti su insistenza del chitarrista triestino
Bruno Tonazzi, i “Due Movimenti” assumono per la chitarra un significato ben più
ampio rispetto alla localizzazione dell’idea primaria; il concetto traspositivo pertanto viene costantemente sormontato da
quello semantico in cui leggere segnali di esoterica filosofia.
Dello spagnolo Federico Mompou
(1893-1987) si ammira più che in altri compositori suoi conterranei,
l’impalpabile elemento di eterea descrizione che gli ha permesso di essere
considerato il più ”francese” tra quegli artisti che proprio a Parigi
convergevano nei primi anni del ’900 a “costruire” il cosiddetto
impressionismo. Raffinato pianista, scrive la “Suite compostelana”
dopo l’incontro con Segovia in un concerto privato a Marsiglia, poco prima
della partenza del Maestro verso il Messico dove a breve un altro pianista,
Manuel Maria Ponce, avrebbe segnato la storia
della chitarra. L’impressionismo di Mompou è
tuttavia ancor più intimo rispetto alla ”cifra” che lo considera tale; la
chitarra diviene lei stessa intimismo e il procedere prudente delle frasi
scritte quasi un pregio, una voluta insicurezza. Ammiratore mai pago
dell’arte bachiana, Mompou
utilizza quei severi schemi anche per la “Suite compostelana”,
velando tuttavia di malinconica tristezza i movimenti lenti dell’opera.
Dedicata a Segovia, la Suite in realtà fu ispirata dal vivissimo sentimento
religioso che Mompou nutriva nei confronti della comunità
ecclesiastica di Santiago de Compostela, luogo
dove del resto avvenne la prima esecuzione e dalla quale la suite prende il
nome.
Parlare di chitarra oggi, dello strumento che ha vissuto nell’ultimo
secolo quella progressione straordinaria che tutti conosciamo significa
mescolare mille nomi e mille volti di quanti l’hanno amato e sostenuto. Ma
il tempo, dalla sua micidiale trafila ha promosso quell’
arte alata che in nome di un significato profondo rivela la consistenza del
gesto; non corda, non legna, ma solo purezza. Marko
Feri racconta con i suoni la timidezza di uno strumento nobile e
capriccioso, per farlo vibrare o piangere perché così vuole l’istinto
supremo. La sua chitarra non è “tecnica”, non è “studio”, ma solo e
semplicemente metafisica partecipazione.
Giorgio Tortora
Registrato: Settembre-Ottobre
2003
Cover:
Laura Grusovin
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