|
|
“Come, heavy Sleep, the
image of true Death,
And close up these my weary
weeping eyes,
Whose spring of tears doth
stop my vital breath,
And tears my heart with
Sorrow’s sigh-swoll’n cries.
Come and possess my tired
thought-worn soul,
That living dies, till thou
on me be stole.”
|
Benjamina Brittna (1913-1976) "Nocturnal after John
Dowland" op. 70 prištevajo k temeljnim delom med skladbami za kitaro
20. stol. Ta skladba je zvočna podoba, ki v najvišji meri izraža - v
primerjavi z "absolutno umetnostjo" - tisto, kar si predstavljamo
za intelektualni cilj na področju ustvarjanja za kitaro. Skladatelj jo
je skomponiral leta 1963 po dolgotrajnih pripravah, predstavljena je bila
leto kasneje na Festivalu v Aldeburghu v izvedbi Juliana Breama. V svojem bistvu brez slehernega dvoma
izžareva skladateljev občutek pripadnosti britanskemu kulturnemu
prostoru, saj se avtor ne vdaja segovijanski virtuoznosti, pač pa
preko glasbila - kitare pripoveduje očarljivo epopejo angleškega preporoda
lutnjarjev in virginalistov, da bi prišel do izraza značilni
elizabetinski humus, kakršnega poznamo še danes. Pri "Nocturnalu"
Britten imenuje tisto, kar je v resnici samo zvočna slika,
"variacije", zanje pa je poslušalcu neobhodno potreben ključ
v obliki didaskalije, (ki je že dovolj navzoča v partituri) in se
približuje pesniškemu idealu, iz katerega se je skladba rodila (Songs or
Ayres of four Parts 1597). V nenehni spirali se vrstijo citati - ("Come
heavy sleep") in oznake -
("Very agitated"). To usmerja poslušalca v sfero
prostodušnega pritrjevanja avtorjevemu bližanju dowlandianskemu cilju,
katerega doseže šele na koncu zadnje pasaže (Passacaglia), ki je natrpana z
ritmično preobloženostjo in polifoničnimi vrinki. Britten s tem
svojim delom izkaže kitari čast in ji izvabi prečiščenost,
kar je uspelo le redkim skladateljem iz časa tik pred njim. Ker se
izogne breztelesnim navezavam, izraža Nocturnal bolj izkušnjo približevanja logični
spoznavni usmerjenosti kot pa spontanosti; prikazuje le na videz
neotipljivo vzdušje (sanje), da bi se sprostil v "visoki
umetnosti" razuma, katero goji in kasneje izraža v nepretrganih, kdaj
pa kdaj ironično poetičnih vzdrhtevanjih kot v "as soft
as possible" - ta zahteva od lastne glasbe inteligenco.
Antonio Bibalo (Trst, 1922) ima kitari posvečeno samo
eno delo, na zgoščenki posnet "Study in blue". Bibalova
skladba, neodvisna od avtorjevih in kulturnih korenin, poveri kitari njeno
najvidnejšo vlogo: vlogo glasbila, ki je danes bolj kot katerokoli drugo
dojemljivo različnim kulturam. Bibala cenijo kot enega največjih
severnoevropskih skladateljev: v svoji novi domovini na Norveškem si je
izbral pot slogovne označenosti, imenovane "world art
consort", in to predvsem s pomočjo obnavljanja slogovnih
elementov iz preteklosti, katerih ni zatajil nikoli. Dejaven je kot operni
skladatelj in je znan predvsem kot avtor dela "The Smile at the Food
of Ladder" (1962) na besedilo A. Millerja. Temu delu so sledila druga,
bodisi za gledališče kot za instrumentalne ansamble. V skladbi za
kitaro "Study in blue" (1983) se krhka osnova, ki nam jo od
začetka nakažejo v rahlem vznikanju le dve ali tri note, postopoma
zgosti v vedno gostejše tkivo, z vedno določnejšimi potegi, dokler
končno ne doseže izrazne popolnosti razvite skladbe.
"Sonatina libra" Rolanda Dyensa
(1955) spada med novejše skladbe za kitaro, v katerih koncept
skladateljevanja, značilen za zadnja tri desetletja, izgublja svojo
navezanost na ponotranjenje v prid izrazitejši atmosferi. Kot kitarist se
je Dyens najprej izoblikoval v šoli Alberta Ponceja, se razgledal po
obsežnem repertoarju 19. stoletja in šele zatem začel vedno bolj
prepričano skladati ter kmalu postal s svojimi kompozicijami stalnica
v mednarodnih repertoarjih. Raziskuje predvsem izrazne sposobnosti kitare,
tako da vnaša v skladbe rahle zvočne efekte, učinke udarcev in
zadrževanja zvoka, v tem se njegov pogled na to glasbilo od splošnega na to
glasbilo. Poleg tega je tudi avtor filmske glasbe, instrumentalnih
različic ljudske glasbe in skladb za neobičajne zasedbe (oktet
kitar). Dyensu je všeč igra z imeni in paradoksi: prav skladba
"Sonatina libra" nima kljub naslovu nobene zveze s pojmom svobode
(gre bolj za ”divertissement”, besedno igro), pač pa iz njene vsebine
prekipeva avtorjeva potreba po potovanju. Ko stopijo v ospredje Indija,
zvočnost Brazilije, njegov rodni Tunis ali "druga Francija",
ga to nujno vodi v pozunanjeno dimenzijo. "Sonatina libra" je
zgrajena po skoraj romantičnem vzorcu in popelje poslušalca na
eksotično potovanje skozi čudežne upodobitve, kjer je vreden
posebne omembe drugi od treh stavkov, ko poetičnost nenavadnih
harmoničnih kombinacij prevlada in zablesti v žarečih ognjenih
bliskavicah ter se prebije v posebno izbrano pariško atmosfero, kjer se je
bilo popotovanje začelo. Tako se "razglašenosti", "rasgueadi",
in "touchéji" stapljajo v eno samo barvitost in se iz zanosnih
ritmičnih "tourbillonov" zadnjega stavka umirijo v preprosto
algebrajsko lepoto, v tisto, ki jo je v srednjem veku že opazil livornski
skladatelj Fibonacci in katero danes povzemajo skladatelji, kakršni so
Riley, Maxwell-Davies in Brouwer.
"Dva stavka" za kitaro slovenskega
skladatelja Alojza Srebotnjaka (1931) odkrivata metafizično
anticipiranje zvočnih ključev, ki so bili nekoč
značilni (in so tam še danes prisotni) za celotno severnobalkansko
področje. Po izvoru meditativen prvi od obeh "movimentov"
izkazuje avtorjevo nagnjenje k matematičnemu "odštevanju",
ki se kaže kot neka stalnica vzporednih intervalov, kjer nam posamezni
vrinki ritmičnega grmadenja vzbujajo občutek skoraj transcendentalne
napetosti. Močan metronomski razmah drugega "movimenta"
evocira s svojo časovno perspektivo izvorno raznolike poudarke v
metričnih merah 5 in 7; ti se postopoma vgrajujejo v zapovrstne teme,
ki jih ustvarjajo divje sekvence akordov, kar je nedvomno zaznaven
skladateljev poklon makedonski ljudski kulturi. "Dva movimenta"
sta nastala po zaslugi tržaškega kitarista Bruna Tonazzija in imata za
kitaro mnogo širši pomen od prvotnega, bolj lokalnega. Prvotni
transpozicijski koncept namreč stalno nadgrajuje semantični
koncept, v katerem zaznavamo znamenja ezoterične filozofije.
Španec Federico Mompou (1893-1987) je
bolj kot drugi skladatelji, njegovi rojaki, deležen občudovanja zaradi
komaj zaznavnih prvin eterične opisnosti, zaradi katerih so ga imeli
za najbolj "francoskega" med umetniki, ki so se v zgodnjih letih
20. stoletja zgrinjali v Pariz, da bi izoblikovali slog, imenovan
impresionizem. Prefinjeni pianist je napisal svojo "Suite
compostelana" (Komposteljsko suito), potem ko se je srečal s
Segovio na nekem zasebnem koncertu v Marseju, tik preden je
"maestro" odšel v Mehiko, kjer je kmalu zatem neki drug pianist,
Manuel Maria Ponce, še izraziteje oznamenoval razvoj kitare. Mompoujev
impresionizem je pravzaprav še bolj intimen, kot mu ga pripisujejo; zanj
kitara sama postane intimizem in previdna gradnja fraz postane pri njem
skoraj neka prednost ter hotena negotovost. Večno nezadoščeni
občudovalec Bachove umetnosti se je Mompou posluževal istih resnobnih
shem tudi v svoji Komposteljski suiti, vendar je počasni tok skladbe
prežel z melanholično otožnostjo. Čeprav je bila suita
posvečena Segovii, jo je v resnici navdihnilo močno religiozno
občutje, kakršno mu je vzbujala cerkvena skupnost v Kompostelju, kjer
je bila suita prvič izvajanja in po katerem je tudi dobila ime.
Govoriti danes o kitari, glasbilu, ki je v
zadnjem stoletju doživelo čudovit in vsem znan razvoj, pomeni obuditi
v spominu tisoč imen in tisoč obrazov vseh tistih, ki so to
glasbilo vzljubili in obenem podprli njegov razvoj. Čas je v svoji
usodni določenosti vendarle izrekel čast tej lebdeči
umetnosti, ki se nam v svojem najglobljem bistvu razkrije že v sami
kretnji: ne gre samo za struno, niti za les, marveč za čistost v
vsej njeni popolnosti. Marko Feri nam v zvokih pripoveduje o zadržani
milini tega plemenitega in muhastega glasbila, iz katerega v svoji najvišji
vznesenosti izvablja vibriranje in jok. Ne gre za »tehniko«, ne gre za
»študijo«, gre preprosto za metafizično soudeleženost.
Giorgio Tortora
Prevod iz italijanščine: List scarl
(Opčine-Trst)
Posneto: September-Oktober 2003
Cover:
Laura Grusovin
|
